事實證明，拿獎拿到手軟，并不意味著“票房安全”。

在中國公映前，《羅馬》已經榮獲120項大獎及提名， 斬獲第91屆奧斯卡最佳導演、最佳攝影、最佳外語片，第75屆威尼斯電影節金獅獎，第76屆金球獎電影類最佳導演和最佳外語片。頂著現象級光環，再加上《地心引力》導演阿方索·卡隆自編自導、Netflix制造、“僅在中國大規模公映”等吸睛標簽，《羅馬》自三月初發布“確定引進”消息以來備受影迷期待。

而上映后，《羅馬》的票房表現卻只能用冷清、慘淡形容。據貓眼數據，上線超過半個月的《羅馬》累計票房不足五百萬，排片占比更從上映首日的1.6%跌至忽略不計。

《羅馬》面臨的票房窘境讓人不解，畢竟進口文藝片剛走出一波爆發行情，同屬“奧系”的《綠皮書》首周末票房便破億，累計票房達4.78億；黎巴嫩電影《何以為家》在《復仇者聯盟4：終局之戰》碾壓下拿下3.51億。

在筆者看來，《羅馬》票房上的“失利”，早在其制定發行策略時就已經注定——作為一部通過藝聯專線發行的電影，《羅馬》面對的是不足四千塊銀幕的市場空間，票房產出自然不能與六萬塊銀幕規模的全線發行相比，此前創下藝聯票房紀錄的《波西米亞狂想曲》，實際票房也未過億。

以《羅馬》為樣本，值得討論的是，在內地影市現有環境下，“專線發行”在助力藝術片、尤其是進口藝術片出圈上是否奏效？亦或者將它們帶入了更小眾的市場，淪為“圈地自嗨”？

藝術片生存空間狹窄，“藝聯”應運而生

在討論《羅馬》失利原因之前，我們不妨先梳理下藝聯的前世今生。

眾所周知，相較于商業電影，內地影市氛圍對文藝片并不算友好，一方面由于文藝片票房號召力不強，難以獲得公映機會，一方面由于影片導演個人意識、審美和價值取向過于濃厚，即便上映，也因為大部分觀眾接受度低而慘淡收場。

導演李睿珺曾回憶2015年《家在水草豐茂的地方》上映時的境況：幾乎沒有公司愿意發行這部電影，出品方之一的方勵決定自己干，起初計劃在全國選擇200家影院針對性地上映，但因條件限制只能全線鋪開，結果上映首日排片為0.5%，次日只剩百分之零點零幾，電影最終票房不到百萬（81.5萬），連宣發費都覆蓋不了。

事實上，《家在水草豐茂的地方》豆瓣評分7.9，更曾被提名東京國際電影節主競賽單元最佳影片——優質影片尚且如此，文藝片生存空間之狹窄可見一斑。

2016年10月，為改善藝術電影市場環境，同時也參考了國外以藝術影院“分線放映”滿足不同觀影群體內容需求的模式，中國電影資料館牽頭，聯手華夏電影發行有限責任公司、上海暖流文化傳播有限公司、萬達電影院線股份有限公司、百老匯電影中心、北京微影時代科技有限公司成立中國藝術電影放映聯盟，該聯盟在第13屆長春電影節上正式啟動。

美國藝術片體系由獨立運營的藝術影院撐起，如連鎖經營的Landmark和Sundance等規模院線。中國則由商業院線構成藝聯主力，藝聯規定加盟影廳需保證每天至少放映三場藝術電影，同時每周至少保證10個黃金場排片，作為回報，影院將能享有影片三個月“長線放映”的政策。

成立之初，萬達電影院線、百老匯電影中心、江蘇幸福藍海影院等院線方拿出分布在全國31個省、自治區、直轄市的100個影廳，作為首批加盟影廳放映藝術電影。資料顯示，截至2019年4月，藝聯加盟影院數量不斷增加，已經覆蓋了248個城市3222家影院，加盟銀幕達到3795塊。不難看出，經過三年的市場培育和發展，藝聯已經初具規模。

藝聯開“專線發行”先河，擇片“品相”逐漸清晰

藝聯的成立毋庸置疑為文藝片市場注入一針強心劑。中國電影資料館館長孫向輝曾公布一組數據，文藝類動畫電影《犬之島》在國內全線上映時，有98.7%的全國藝聯加盟影院參與排片，影院數量占全部排片影院的16.0%，產出票房卻占到了總票房的50.1%；

奧斯卡最佳影片《水形物語》全線上映時，有98.2%的全國藝聯加盟影院參與排片，影院數量占比15.3%，產出票房占影片總票房的41.4%。

也就是說，在影片全線發行的前提下，藝聯加盟影院對藝術片的票房貢獻更為突出，渠道細分側面提高了影院的“銷售能力”。

市場風向逐步流轉，更進一步細化市場的“專線發行”也進行了多次試水。區別于全線發行，選擇專線發行的電影僅登陸藝聯加盟院線，做排他性發行，而不在其他非加盟影院上映。

原因不難分析，如果不在片源上對藝聯影院有所傾斜，讓其獲得區別于商業院線的獨家片源，則加入藝聯對影院來說并無實質意義。

一切發行行為最終都是商業行為，即便加入藝聯，院線仍會有商業層面的考量，選擇給一些小眾文藝電影場次和排片，便是以犧牲觀眾接受度更好的商業片的場次、排片和最終票房為代價。無論是國內文藝片出品方還是國外文藝片的引進方，更“恰當”的做法，是以專線發行的形式與影院共享收益、共擔風險。

2017年8月，曾獲奧斯卡最佳男主角和最佳原創劇本獎的《海邊的曼徹斯特》被引進中國，開先河地采取了藝聯專線發行的方式，這也是中國電影第一次分線發行。

66個城市的190家藝聯加盟影院為該片開放了270塊銀幕，銀幕占比未達到當年市場銀幕總量的1%，其最終票房停留在818.1萬，作為一次市場試水，其象征意義遠無法用票房表現衡量。

此后，專線發行的動作越來越頻繁，據藝聯最新公布的數據，在過去三年中，藝聯采取專線放映、聯合放映和舉辦影展等形式，共發行放映了80部藝術影片，其中專線放映共計12部。《波西米亞狂想曲》《三塊廣告牌》《第三度嫌疑人》《尼斯：瘋狂的心》等進口文藝片，《路過未來》《不成問題的問題》《撞死了一只羊》《阿飛正傳》等國產文藝片均采取了專線發行方式。

在筆者看來，藝聯專線發行的電影“品相”逐步清晰——即電影有一定品質感，大部分已經在國外獲獎，但主創團隊國內知名度普遍較低，影片內容往往較嚴肅、脫離主流觀眾口味，與商業爽片相比并不具備票房爆款的基因。如果沒有適合的引進和發行渠道，很可能只能與內地觀眾“網盤見”。

《羅馬》失利暴露專線發行短板，藝聯模式效果存疑？

由此看來，《羅馬》正是一部藝聯品相十足的電影。全片圍繞著上世紀70年代墨西哥城一個中產階級家庭的雇主和保姆展開，兩個不同階級女性的命運折射出墨西哥的時代動蕩和變遷。為了重現阿方索·卡隆童年記憶中的家鄉，《羅馬》反主流地使用黑白色調烘托年代感，并穿插了大量橫搖鏡頭和固定鏡頭。

典型的作者電影風格，再加上其早在去年12月就登陸Netflix，內地引進滯后、盜版資源已經泛濫，引進的是普通2D版本而非杜比全景聲版等硬傷，《羅馬》票房上的失利似乎情有可原。

然而，據筆者不完全統計，2009年至今，內地至少上映了24部奧斯卡提名及獲獎影片，其中僅《一次別離》《藝術家》《第一夫人》票房不足500萬——換句話說，《羅馬》一朝倒退回2012年《一次別離》的票房表現。實際上，經過七年時間對觀眾和市場的培養、孵化，文藝片的處境已經改善不少。《羅馬》更堪稱一部口碑佳作，內地上映之前，自媒體夾道歡迎，張靜初、梁文道等大咖爭當“自來水”，其在豆瓣、貓眼、淘票票的評分達到8.2、8.6、8.6，而今年以來實現“豆貓淘888”的院線電影不足10部。

我們需要厘清的問題是，《羅馬》“開倒車”的背后，有沒有更值得挖掘和思考的原因？

筆者認為，現階段藝聯模式的缺點和短板，或許正是癥結所在。

藝聯被視作內地藝術院線建設的一次“實質性進步”。目前看來，其效果是發掘優秀藝術片和藝術片導演，并保證影片的場次和排片，讓影片在上映之初不被市場擠壓，但缺點是覆蓋面積小、覆蓋人群狹窄。

就《羅馬》而言，以長沙為例，據筆者查詢，5月29日、30日、31日播放《羅馬》的影院僅5家、4家、1家，因為票房慘淡，無一例外都安排在冷門場次。盜版資源的猖獗側面說明觀眾有強烈的觀影需求，而如果家附近沒有藝聯影院、沒有合適的時間段，觀眾是否就“被流失”了呢？

藝術電影的“小眾”決定了其全線發行劣勢明顯，一來承擔不起高昂的宣發費用，二來無法區分藝術片觀眾和普通觀眾，不利于影片口碑的積累和擴散，在國內電影市場批量投放藝術影院的條件不足時，組建藝聯就成了一個“曲線救國”的動作。

藝聯整合行業片源、發行資源、院線資源上的能力毋庸置疑，影片也得以借藝聯“背書”打上優質藝術片的標簽，省下大筆宣發費用。

然而在筆者看來，這些優勢對國產文藝片更為適用，對《羅馬》這種小眾但高口碑、有明顯市場需求的進口文藝片，專線發行暴露的是影片宣發上的短板——無法將觀眾請到影院，票房自然后繼無力，而票房越慘淡，藝術電影的未來就越難。

原本，讓影片找到合適的觀眾、讓觀眾更便捷的找到喜歡的影片，是分線發行最迫切的需求點。在互聯網影業公司對藝術電影運作越來越嫻熟的當下，藝聯模式顯然還有巨大的改進空間。

【來源:鋒芒智庫           作者：大靜】